Lentamente a la rayuela… Primera casilla de la rayuela… Salirse de la rayuela… Atraído por la rayuela.

Dentro del mundo experimental de la literatura y de forma algo similar a lo que hemos visto en el juego del uso de la palabra en Azul de Rubén Darío (1867 – 1916) nos encontramos con una obra mágica que se publicó en 1963. Se trata de Rayuela una novela escrita por Julio Florencio Cortázar Descotte conocido más por Julio Cortázar (Bélgica 1914 – Francia 1984) fue un escritor, un buen traductor e intelectual argentino y con un estilo propio rompiendo con los estilos clásicos de la narración, es decir, su estilo narrativo literario se escapa de la linealidad temporal y los protagonistas adquieren una autonomía y una profundidad psicológica. La innovación narrativa en Julio Cortázar reside en su gran dominio del español, en su gran habilidad técnica y la creación que hace en el uso del lenguaje.

Rayuela es un juego bastante popular a lo largo del planeta y era conocido en Grecia clásica como ascolias  y en la antigua Roma imperial como odres. “[…] deteniéndose en las placitas  confidenciales para besarse en los bancos o mirar las rayuelas, los ritos infantiles del guijarro y el salto sobre un pie para entrar en el cielo” (Rayuela, 20).

La Rayuela de Julio Cortázar es una novela experimental, donde apreciamos un tratamiento innovador del lenguaje y una frecuencia de división en los capítulos pero sin interrumpir el discurso, en definitiva un planteamiento estructural abierto. Se trata de una novela formada por tres importantes partes: la primera “Del lado de allá”, la segunda parte de la obra es conocida como “Del lado de acá” y la “De todos lados” es la tercera parte de la novela. Ésta última es una lectura prescindible pero ilumina y da sentido a las dos primeras. Se trata de un collage que está constituido por fragmentos variados: recortes de periódico y revistas, fragmentos de obras diversas.

En definitiva este libro es muchos libros pero es dos libros. El primero termina en el capítulo 56 y el segundo se deja leer empezando por el capítulo 73 y siguiendo luego en el orden que se indica al pie de cada capítulo.

“La Maga habla de sus amigos de Montevideo, de años de infancia […] Oliveira escucha sin ganas […] Montevideo era lo mismo que Buenos Aires.” (Rayuela, 20). Horaclo Oliveira y la Maga comienzan el juego de amor saltando en el espacio tiempo, saliendo de la casilla del juego para alcanzar el cielo. “Lentamente a la rayuela… Primera casilla de la rayuela… Salirse de la rayuela… Atraído por la rayuela.”  (Fragmentos de la novela).

¿Qué significa Rayuela?Entrevista con Julio Cortázar. Mirar minuto (07:17)

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El Poeta Hambriento

Desde el experimento y el buen uso de la palabra sale lo mágico, es decir, Rubén Darío (1867-1916) nos introduce en una ciudad gobernada por un brillante rey pero no cualquiera sino El Rey Burgués, poderoso y poseedor de un inmenso palacio lleno de riquezas y objetos de arte maravillosos. Era el Rey Sol, en su Babilonia llena de músicas y ruido de festín, llegaba a su palacio entre extensos estanques que contenían cisnes de cuellos blancos, vasta pajarera y cerca iba a escuchar su espíritu, leyendo novelas de M. Ohnet y bellos libros y felizmente subía por una escalera llena de columnas de alabastro y de esmaragdita que tenía leones de mármoles descansando a los lados. Con una corona en la cabeza, como un rey de naipe, se paseaba por todos los salones del palacio. Dos, tres, cuatro ¿Cuántos salones?

Un día aparece un hombre, un poeta pobre que no ha comido pero ha acariciado a la gran naturaleza, ha buscado al calor del ideal, el verso que está en el astro en el fondo del cielo y el que está en la perla en lo profundo del océano. Este poeta tiene el poema como el arco triunfal y le dice al Rey Burgués que el arte es algo vivo y que no está en los fríos mármoles, ni en los cuadros laminados y el arte no viste trajes caprichosos y ricos ni habla en burgués.

Pero ya antes el Rey Sol lo había visto extraño como sí tratase de un animal y preguntó: ¿Qué es eso? Finalmente el Rey Burgués le dijo al pobre poeta: “Daréis vueltas a un manubrio. Cerraréis la boca. Haréis sonar una caja de música […] como no prefiráis moriros de hambre. Pieza de música por pedazo de pan. Nada de jerigonzas, ni de ideales.” Y así fue, le pusieron en el centro del jardín – como si fuera un animal más- y cuando el rey pasaba el pobre poeta tenía que tocar una tonada. Con el paso del tiempo, hizo mucho frío y el rey mandó que arroparan a todos sus animales e ignoró por completo al pobre poeta que se murió abandonado. Un fin trágico para el poeta y una actitud de crueldad de un rey rico, sin compasión y de poca humanidad por olvidar y/o dejar al pobre poeta. Esta actitud según Rubén Darío es loa de un burgués.

Pero ¿Quiénes el Rey Burgués o el Rey Sol en realidad? Posiblemente en este caso Darío se refiere a la mala situación del poeta en general y la poesía en particular frente al poder de los ricos que controlan el sistema productivo de los artistas poetas. Podría tratarse de una crítica hacia un grupo con cierto poder que va a en contra de otro más pobre pero éste último con más contacto con la gran naturaleza.

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Flexible Máquina

Quiero empezar este post por reflexionar sobre la máquina cultural, es decir, hablar sobre mi interpretación de la máquina y más tarde escribiré mi propuesta y diseño.En el 18 de septiembre de 2012 a las 2.00 de la tarde nos subimos al borde de la máquina juaniana, fuimos poco a poco adentrándonos en los países latinoamericanos, desde México hasta el estrecho de Magallanes. Lo diferente de esta máquina es que no conoce las fronteras entre los países americanos – como si fueran ficticias fronteras- ni siquiera conoce el tiempo que separa el pasado del presente, es decir, fuimos capaces de viajar por el tiempo, desde los tiempos de la conquista hasta nuestros días así fuimos llevados por un viaje cultural atravesando las historias y conociendo la complejidad multicultural del territorio latinoamericano. Este agradable viaje pilotado por Juan me trae a la mente la maravillosa máquina voladora que fue diseñada en 1932  por el vanguardista ruso Vladímir Yevgráfovich Tatlin (1885 – 1953).

Así es nuestro viaje, una maquina volador que atraviesa el espacio-tiempo, sin embargo tuve tantas emociones respecto a las paradas que hacíamos en los piñones, es decir, las múltiples lecturas – así lo requiere un seductor vuelo como el de este curso- que teníamos que leer me parecían  traicioneras. Soy consciente de que para muchos la palabra “traicionera” connota fundamentalmente rasgos negativos: falso, artificial…etc. Mi planteamiento del vocablo en este caso de las paradas resulta que implica un juicio negativo contra las lecturas. Más bien al contrario: la complejidad de las lecturas es tal que en mi opinión son traicioneras porque no esperaba que cada una de ellas me atrapase en su parada. Porque cada una de las lecturas es un mundo que provoca en el lector una sensación de búsqueda mayor para el entendimiento y el aprecio de la heterogeneidad cultural del mundo latinoamericano. 

En este viaje cada parada/piñón contiene varias lecturas y en cada despedida nos llevábamos los recuerdos en nuestras memorias de lo que aprendimos, de lo que fuimos capaces de interpretar y lo más interesante es que uno descubre que las diferentes lecturas tienen mucho en común. Estas emociones que las lecturas despiertan en los lectores me atraen a la mente las tres máquinas diseñadas en 1985 por Daniel Libeskind inspiradas por los actos de leer, escribir y la memoria “Libeskind’s machines are striking and sumptuous. They are inspired by reading and writing and implicitly interpreting texts, as well as memory (treated as text)”. La característica flexibilidad de nuestra máquina cultural permite que realicemos la siguiente analogía entre máquina juaniana y las máquinas de Daniel Libeskind:

La máquina de leer

Los piñones constituyen las lecturas/paradas (máquina juaniana). Aquí hay un ejemplo de uno de los piñones

La máquina de leer (Daniel Libeskind) Aquí dejo varias imágenes

La máquina de escribir

Tanto como nuestros Blogs como Dr. Glearning constituyen las escrituras (máquina juaniana). Aquí dejo varios enlaces a diferentes blogs

La máquina / Por la Máquina / La Cubierta

La máquina de escribir (Daniel Libeskind) Aquí dejo varias imágenes

La máquina de la memoria

Nuestra propuesta final de investigación constituye nuestra interpretación mediante un texto como se tratase de la memoria final que siempre está en desarrollo continuo (máquina juaniana).

La máquina de memoria (Daniel Libeskind) Aquí dejo varias imágenes

Tanto la literatura como la arquitectura son capaces de convertirnos en pasajeros de una máquina voladora y de llevarnos hacia múltiples paradas/piñones donde nos introducen en el ámbito trans-histótico y trans-geográfico de la cultura hispanoamericana. Los artes como la literatura y la arquitectura son testigos de la inteligencia humana y dibujan historias que nos ayudan a entender las diferentes culturas, la forma en cómo se expresan las comunidades y también nos explican cómo una cierta nación se representa frente a las demás naciones. Por lo tanto, los dos son importantes categorías del análisis socio cultural y nos ayudan a entender el momento en el que estamos, cómo hemos llegado hasta aquí y lo más importante adónde nos dirigimos nosotros seres humanos.

Una vez que dejo esta importante analogía podría comentar que la posibilidad de crear una máquina de la arquitectura y así subirnos de nuevo al borde del vuelo pero esta vez desde una perspectiva arquitectónica de la historia. Soy consciente de que esta comentario requiere más conocimiento y dedicación para crear una máquina paralela a la maquina juaniana y sabiéndolo sólo quiero mencionar – así me quedo con la conciencia tranquila y dirigir una mirada hacia la situación de algunas comunidades indígenas que viven en situaciones extremas-  que se podría ampliar un parada concreta que me llamó mucho la atención en este viaje cultural. Se trata del Piñón “Tierra en plena madurez (Abya- Yala)” a esta parada llegamos el día 02 de Octubre de 2012 donde el maquinista Juan nos introdujo a “La visión de los vencidos” de Miguel León Portilla (link mi blog). Mi planteamiento consiste en añadir unas lecturas sobre la situación de las pobres comunidades indígenas y su presencia en la sociedad de México. Algunas comunidades no tienen oportunidad de desarrollo, ni siquiera mínimos servicios sanitarios ni educativos y tampoco tienen espacios públicos donde puedan desarrollar sus actividades cotidianas, no tienen colegios para educar a sus hijos y la mayoría de los niños se ven obligados a caminan largas distancias para llegar a sus colegios como es el caso de la comunidad Miravalle en Iztapalapa en México ciudad. 

Esta falta de planificación en el desarrollo de las comunidades indígenas transforma el territorio y crea pueblos pobres incapaces de resistir la construcción de los estados después de que eran dueños de las tierras. Los habitantes originales ahora se ven expropiados de sus derechos y para este piñón creo que un deber nos llama para al menos añadir unas lecturas que refuerzan la encrucijada y contrastan el pasado con el presente y la diferentes visones sobre las historias indígenas desde el punto de vista arquitectónico del desarrollo de los indígenas; dejo algunas recomendaciones:

McNeish, John- Andrew. Pueblos indígenas y pobreza: enfoques multidisciplinarios. Buenos Aires: Clacso,  (2006)

Sergre, Roberto. América Latina en su arquitectura. París: Unesco, (1975)

Ahora volvemos hacia la literatura. Aquí mi intención en la propuesta de la nueva máquina es la siguiente: Propongo mantener el original diseño de los piñones y añadir un Piñón más. Llama la atención – quizás por cuestiones de tiempo- que el período de formación de literaturas nacionales (1820-1850) no está del todo presentado e incluso algunos momentos previos a las luchas independentistas, cargadas de un sentimiento de autonomía y emancipación, podrían estar incluidos en la representación y funcionamiento de esta máquina cultural. Tal es el caso de la “Carta dirigida a los españoles americanos”, escrita en 1792 por el peruano Juan Pablo Viscardo y Guzmán quién hizo un llamado desde  el exilio para despertar las conciencias americanas. Otro caso particular es la “Apología” (1818) de Fray Servando Teresa de Mier en la que el franciscano propone y defiende una liberación teológica al afirmar que el cristianismo había llegado a América mucho antes de la conquista.[1]En esta misma línea cabria la aportación de quienes ven la máquina desde el exterior de exploradores y científicos ilustrados que no pertenecen a la máquina pero que se interesan en ella, en describir no las partes visibles sino su funcionamiento y la cara oculta; es decir, sus engranajes, ya que no intentan insertarse en ella.

Alexander Von Humboldt (Berlín, 1769 – 1859) considerado el padre de la geografía moderna universal fue un naturalista y explorador alemán formado en la Universida de Göttingen, escuela de minas de Freiberg e influido por los ideales de la revolución francesa. En 1799 recibe permiso para embarcarse a través del territorio español de América. Antes de salir de Europa, el futuro explorador alemán en el Nuevo Continente tuvo la  suerte de conocer en el Palacio de Aranjuez a Carlos IV, Rey de España, por  conducto de su ministro de asuntos exteriores, don Francisco Mariano Luis de Urquijo. Así Humboldt logró tener su pasaporte especial, que le permitía explorar libremente las grandes colonias que tenía la Corona española en el Nuevo Continente. Los viajes de Humboldt se dividen en cinco etapas, que van de 1790 a 1804: Sur, Centro y Norte de América. Véase el itinerario en el mapa.

En su ensayo titulado “Sentido de la emancipación” (1808) él propone la máquina llegará a “un equilibrio estable, gobernándose a sí mismos”. Esto depende, no del grado de cultura, sino de “la fuerza del carácter nacional” y de las “relaciones políticas de un estado con los estados limítrofes”  (163 – 165) es decir a través de su disposición en red. Para terminar se preponen estas lecturas como nuevo piñón/ parada/ lectura en nuestro viaje de la máquina y que cubrirían este momento de formación de los países americanos clave en el reacomodo de la máquina cultural. La parada se titularía “Liberación política/teológica (siglo XIX)”. Por lo tanto, se trata de un viaje desde afuera hacia dentro, es decir una máquina voladora que recoge puntos de vistas desde el exterior de de la máquina juaniana

Lecturas para este piñón:

Viscardo y Guzmán, Juan Pablo. Carta dirigida a los españoles americanos. Ed. David Brading. México: FCE, 2004.

Humboldt, Alexander von. Breviario del Nuevo Mundo. Ed. Oscar Rodríguez Ortiz. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1993.

Humboldt, Alexander von. Ensayo político sobre el reino de la Nueva España. Robredo. Méxivo, D.F., 1941.

Servando Teresa de Mier, Jóse. Apología. 1818

Asturias, Miguel Ángel. Hombres de maíz. Alianza Ed. Madrid, 1972

Mi diseño de la nueva máquina lo percibo como una línea de infinitos trazos y constantemente en movimiento. Esta línea es la trazada por los viajeros que atraviesas el territorio latinoamericano. 

Se puedo hacer un numero infinito de vuelos y cada uno tendría interpretaciones múltiples

 

 


[1] La propuesta consistía en que la Virgen de Guadalupe no tendría el origen que le atribuye la tradición aceptada de las apariciones; sino que se remontaría a una antigüedad mucho mayor, procediendo de una supuesta llegada a México en el siglo XII, del apóstol Santo Tomás, quien sería el rey-sacerdote conocido como Quetzalcóatl por la mitología Teotihuacano-azteca; en tanto que la tilma (capa) del indio Juan Diego, donde se halla estampada la imagen santa, no sería una simple tilma indígena, sino la propia capa que usó el apóstol.

 

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El Campo Inexplorado

Para Vicente Huidobro – poeta chileno (1893 – 1948) fundador del Creacionismo, un movimiento vinculado con las corrientes  vanguardistas y experimentales europeas de comienzos del siglo XX, el mismo Huidobro lo introduce en España en 1919- el artista no debía limitarse a reflejar la naturaleza, sino había que mantener con ella una especie de competición en la que podía mostrar el vitalismo de su propia obra. Por lo que entendemos que el artista es un creador – un Dios- que no se limita a imitar sino a crear mundos paralelos independientes de la naturaleza.

Vicente mostró pronto una notable inclinación hacia la creación poética, plasmada cuando sólo tenía doce años en sus primeras composiciones que dio a conocer. Un talento creador que le llevó a rechazar – cuando aún era adolescente- cualquier forma de poesía anterior. Quizás esto explica su traslado a París a los 23 años en 1916, en busca de lo nuevo ya que París era el centro de muchos artistas como Pablo Picasso.

En la capital francesa empezó a publicar sus primeras colaboraciones en revistas como Sic y Nord-Sud y estableció relaciones con los vanguardistas europeos, como los vanguardistas europeos, como los surrealistas Guillaume Apollinaire y Pierre Reverdy, más tarde rechaza el surrealismo y el futurismo. Este sucesivo rechazo de los postulados estéticos de la Vanguardia llevó a Vicente Huidobro a crear su propio estilo conocido como Creacionismo.

Un largo y ambicioso proyecto en el que había empezado a trabajar diez años, se trata de Altazor (1931), un viaje en paracaídas, un poema compuesto por un prefacio y siete cantos donde se ilumina una libertada total de invención de la creación. Es el artista creador y no imitador de la naturaleza “Huidobro una especie de ingenioso prestidigitador que juega con las palabras como si de objetos malabares se tratasen, sin conseguir dar a sus composiciones sentido alguno; pero la mayoría de los estudiosos del fenómeno poético aún se deslumbra con las imágenes, la vivacidad, la invención y la heterodoxia inconformista y novedosa de este gran rebelde de las letras hispanas, quien supo mantener su vigor creacionista hasta en el epitafio que dejó escrito para su lápida”  “Abrid esta tumba: al fondo se ve el mar”. Aquí me viene a la cabeza Octavio Paz – menos es más- y el poder de las pocas palabras, escribe poco pero dice mucho. Al fondo se ve el mar es lo mismo que decir que la tumba esta en el mar o la tumba es el camino que lleva al mar. La tumba es la frontera  entre la vida “la tierra” y la muerta “el mar” o al revés.

Huidobro creador del lenguaje poético y de las imágenes descriptivas “Aquí comienza el campo inexplorado” bajo mi humilde interpretación, aquí veo un campo virgen pero con montaña y montaño, con su luno y con su luna. Nos crea un nuevo planeta paralelo al que habitamos con dos focos Luna-Luno y dos pesos pesados montaño-montaña y hay la flor florecida y el flor floreciendo. Esta imagen me recuerda una casa vacía de humanos donde reina la paz.

Lo único que me desagrada – quizás debido a mi falta de conocimientos-  It is that Huidobro in Canto V brings up the issue of repetition. The aesthetic problem of representation because representing is always form of repetition. It is for me a boring way of writing. “Molino de viento” “Molino de aliento” “Molino de cuento” “Molino de intento” and so on, so on 190 Molinos, uno detrás de otro pegados y listos para romper la cabeza del lector quijica como yo.

          Canto V

Aquí comienza el campo inexplorado
Redondo a causa de los ojos que lo miran
Y profundo a causa de mi propio corazón
Lleno de zafiros probables
De manos de sonámbulos
De entierros aéreos
Conmovedores como el sueño de los enanos
O el ramo cortado en el infinito
Que trae la gaviota para sus hijos

………………………………………………..

Jugamos fuera del tiempo
Y juega con nosotros el molino de viento
Molino de viento
Molino de aliento
Molino de cuento
Molino de intento
Molino de aumento
Molino de ungüento
Molino de sustento
Molino de tormento
Molino de salvamento
Molino de advenimiento
Molino de tejimiento
Molino de rugimiento
Molino de tañimiento
Molino de afletamiento
Molino de agolpamiento
Molino de alargamiento
Molino de alejamiento
Molino de amasamiento
Molino de engendramiento
Molino de ensoñamiento
Molino de ensalzamiento
Molino de enterramiento
Molino de maduramiento
Molino de malogramiento
Molino de maldecimiento
Molino de sacudimiento
Molino de revelamiento
Molino de obscurecimiento
Molino de enajenamiento
Molino de enamoramiento
Molino de encabezamiento
Molino de encastillamiento
Molino de aparecimiento
Molino de despojamiento
Molino de atesoramiento
Molino de enloquecimiento
Molino de ensortijamiento
Molino de envenenamiento
Molino de acontecimiento
Molino de descuartizamiento
Molino del portento
Molino del lamento
Molino del momento
Molino del firmamento
Molino del sentimiento
Molino del juramento
Molino del ardimiento
Molino del crecimiento
Molino del nutrimiento
Molino del conocimiento
Molino del descendimiento
Molino del desollamiento
Molino del elevamiento
Molino del endiosamiento
Molino del alumbramiento
Molino del deliramiento
Molino del aburrimiento
Molino del engreimiento
Molino del escalamiento
Molino del descubrimiento
Molino del escurrimiento
Molino del remordimiento
Molino del redoblamiento
Molino del atronamiento
Molino del aturdimiento
Molino del despeñamiento
Molino del quebrantamiento
Molino del envejecimiento
Molino del aceleramiento
Molino del encarnizamiento
Molino del anonadamiento
Molino del arrepentimiento
Molino del encanecimiento
Molino del despedazamiento
Molino del descorazonamiento
Molino en fragmento
Molino en detrimento
Molino en giramiento
Molino en gruñimiento
Molino en sacramento
Molino en pensamiento
Molino en pulsamiento
Molino en pudrimiento
Molino en nacimiento
Molino en apiñamiento
Molino en apagamiento
Molino en decaimiento
Molino en derretimiento
Molino en desvalimiento
Molino en marchitamiento
Molino en enfadamiento
Molino en encantamiento
Molino en transformamiento
Molino en asolamiento
Molino en concebimiento
Molino en derribamiento
Molino en imaginamiento
Molino en desamparamiento
Molino con talento
Molino con acento
Molino con sufrimiento
Molino con tempeamento
Molino con fascinamiento
Molino con hormigamiento
Molino con retorcimiento
Molino con resentimiento
Molino con refregamiento
Molino con recogimiento
Molino con razonamiento
Molino con quebrantamiento
Molino con prolongamiento
Molino con presentimiento
Molino con padecimiento
Molino con amorazamiento
Molino con enronquecimiento
Molino con alucinamiento
Molino con atolondramiento
Molino con desfallecimiento
Molino para aposento
Molino para convento
Molino para ungimiento
Molino para alojamiento
Molino para cargamento
Molino para subimento
Molino para floramiento
Molino para enfriamiento
Molino para embrujamiento
Molino para acogimiento
Molino para apostamiento
Molino para arrobamiento
Molino para escapamiento
Molino para escondimiento
Molino para estrellamiento
Molino para exaltamiento
Molino para guarecimiento
Molino para levantamiento
Molino para machucamiento
Molino para renovamiento
Molino para desplazamiento
Molino para anticipamiento
Molino para amonedamiento
Molino para profetizamiento
Molino para descoyuntamiento
Molino como ornamento
Molino como elemento
Molino como armamento
Molino como instrumento
Molino como monumento
Molino como palpamiento
Molino como descubrimiento
Molino como anunciamiento
Molino como medicamento
Molino como desvelamiento
Molino a sotavento
Molino a barlovento
Molino a ligamento
Molino a lanzamiento
Molino a mordimiento
Molino a movimiento
Molino que invento
Molino que ahuyento
Molino que oriento
Molino que caliento
Molino que presiento
Molino que apaciento
Molino que transparento
Molino lento
Molino cruento
Molino atento
Molino hambriento
Molino sediento
Molino sangriento
Molino jumento
Molino violento
Molino contento
Molino opulento
Molino friolento
Molino avariento
Molino corpulento
Molino achaquiento
Molino granujiento
Molino ceniciento
Molino polvoriento
Molino cazcarriento
Molino gargajiento
Molino sudoriento
Molino macilento
Molino soñoliento
Molino turbulento
Molino truculento

Así eres molino de viento

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Hoy me gusta la vida mucho menos

Un discurso orientado a realizar una comunicación, una comunicación que es una acción lingüística, un acto verbal o acto de habla que como tal es una acción, acción como toda acción lingüística no sólo “dice” algo sino que “realiza” algo, realiza lo que está diciendo: prometer, jurar, preguntar, etc. Es decir, hace con palabras y, por lo mismo, nos muestra su condición de lenguaje puesto en acción.” (Lectura pragmática de Vallejo, 185). Podemos interpretar esta lector y sentir que en sus poemas hay una fuerza expresiva de la información que nos emita el poeta. También cabe mencionar una atención que nuestro maquinista Juan nos hizo de los poemas de Vallejo. Se trata de Trilce: es la recurrencia a imágenes pertenecientes al mundo animal, ellas conforman una red, a modo de plataforma, donde se inserta la metafísica de la poética vallejian. “Tengo un miedo terrible de ser un animal”

En nuestro caso interesa enfocarnos en el lenguaje mezclador de lo expresivo con lo metafísico, una especie de collage de imágenes del discurso de la vida y la muerte “siempre me gusta vivir: ya lo decía” pero “hoy me gusta la vida mucho menos” apreciamos que hay unas fuerzas de tensión y torsión de un juego de lo metafísico del humano ante la vida y la muerte.  ¿Es el suicidio? Quizás ni siquiera habla de él mismo, sino de otro que quiere o ha querido suicidarse “Casi toqué la parte de mi todo y me contuve con un tiro en la lengua detrás de la palabra” este discurso se va cambiando “me gusta la vida enormemente pero” aquí hay una ambigüedad en el discurso, es decir, múltiples interpretaciones y unas imágenes collage “y siempre, mucho siempre, siempre, siempre!” esta imagen final del poema tiene un tono positivo hacia la vida.

HOY ME GUSTA LA VIDA MUCHO MENOS

Hoy me gusta la vida mucho menos,
pero siempre me gusta vivir: ya lo decía.
Casi toqué la parte de mi todo y me contuve
con un tiro en la lengua detrás de mi palabra.

Hoy me palpo el mentón en retirada
y en estos momentáneos pantalones yo me digo:
¡Tánta vida y jamás!
¡Tántos años y siempre mis semanas!…
Mis padres enterrados con su piedra
y su triste estirón que no ha acabado;
de cuerpo entero hermanos, mis hermanos,
y, en fin, mi ser parado y en chaleco.

Me gusta la vida enormemente
pero, desde luego,
con mi muerte querida y mi café
y viendo los castaños frondosos de París
y diciendo:
Es un ojo éste, aquél; una frente ésta, aquélla… Y repitiendo:
¡Tánta vida y jamás me falla la tonada!
¡Tántos años y siempre, siempre, siempre!

Dije chaleco, dije
todo, parte, ansia, dije casi, por no llorar.
Que es verdad que sufrí en aquel hospital que queda al lado
y está bien y está mal haber mirado
de abajo para arriba mi organismo.

Me gustará vivir siempre, así fuese de barriga,
porque, como iba diciendo y lo repito,
¡tánta vida y jamás! ¡Y tántos años,
y siempre, mucho siempre, siempre, siempre!

El poeta Cesar Vallejo (1892 – 1938)

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EL gaucho Martín Fierro (1872) y La vuelta de Martín Fierro (1879)

Aquí me pongo a cantar al compás de la vigüela. Así empieza el poema narrativo argentino escrito por José Hernández (1834-1886) conocido como el autor del Martín Fierro. Es una obra literaria de gran importancia donde el autor narra de forma musical y rítmica el carácter sacrificado del gaucho y vemos claramente un mensaje de protesta en contra de la política de la época en la que fue escrita.

¿Quién es Martín Fierro? ¿Es Martín Fierro un poema épico? ¿Es Martín Fierro un poema nacional? ¿Es Martín Fierro una obra que representa a Argentina? ¿Cómo leer a Martín Fierro? Estas son algunas preguntas que el profesor Rafael Montano nos ha planteado en clase. Personalmente pienso que estas son preguntas laberínticas donde uno puede perderse en buscar las respuestas o quizás no hay una sola contestación sino varias que enriquecen el diálogo y aumentan el valor de este trabajo literaria.

En esta obra de José Hernández (Ida y Vuelta) Martín Fierro es un gaucho argentino que canta sus trágicas aventuras que la injusticia social lo transforma en matrero. En su poesía criolla se juega la libertad y la igualdad como un acto utópico para la civilización, defiende al preso, al indigente, al oprimido, al obrero, al peón y cree profundamente en la biblia. 

402

Gracias le doy a la Virgen,

gracias le doy al Señor

porque entre tanto rigor

y habiendo perdido tanto,

no perdí mi amor al canto

ni mi voz como cantor.

Este juego mencionado arriba hace que Martín Fierro no sea solamente argentino, sino podría expandirse a otros países latinoamericanos o incluso lo podemos encontrar en cualquier parte del mundo donde la injusticia social ha transformado y ha oprimido a tantos.  El gaucho es un campesino-jinete característico de las llanuras y zonas adyacentes de Argentina, Uruguay, Paraguay, sur de Brasil (Río Grande del Sur), y el chaco boliviano.

Para leer y entender esta obra literaria hay que comprender la estructura social del pueblo argentina en este momento pero teniéndolo en cuenta y bajo este humilde punto de vista pienso que la guitarra es presente en esta obra y se podría leer cantando junto con una vigüela. Leyendo esta obra me encuentro con varias sextinas – los capítulos se denominan Cantos y cada canto está formado por varias sextinas- que había escuchado cantadas por un artista contemporáneo argentino Andrés Calamaro “Estadio Azteca”

396

Atención pido al silencio

y silencio a la atención,

que voy en esta ocasión,

si me ayuda la memoria,

a mostrarles que a mi historia

le faltaba lo mejor.

 

402

Gracias le doy a la Virgen,

gracias le doy al Señor

porque entre tanto rigor

y habiendo perdido tanto,

no perdí mi amor al canto

ni mi voz como cantor.

 

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¿Macedonio Filósofo?

Macedonio Fernández (1874-1952) fue un escritor, autor de novelas, poemas, artículos periodísticos,  ensayos filosóficos y textos de naturaleza inclasificable. Era amigo íntimo de Jorge Guillermo Borges, padre del grandísimo escritor argentino Jorge Francisco Isidoro Luis Borges (1899-1986). En 1910 obtiene el cargo de fiscal en el Juzgado Letrado de la ciudad de Posados en la provincia de Misiones y que desempeña durante varios años. Aproximadamente 10 años más tarde 1920 se murió su esposa Elena de Obieta, y sus cuatro hijos: Macedonio, Adolfo, Jorge y Elena quedaron al cuidado de sus abuelos y tías. Macedonio escribe Elena Bellamuerte, un poema dedicado a su mujer.

“No eres, Muerte, quien por misterio
pueda mi mente hacer pálida
cual eres ¡si he visto
posar en ti sin sombra el mirar de una niña!…”

¿Afectó la muerte de Elena a Macedonio? Macedonio tenía mucha necesidad de escribir y poco interés en publicar; ¿Para quién escribía? ¿Es por la dramática situación de la vida? No importa para quién lo más importante quizás es que escribiendo él y el universo se completaban. Él mismo en Apuntes para una Biografía nos desconcierta: “El Universo o Realidad y yo nacimos en primero de junio de 1874 y es sencillo añadir que ambos nacimientos ocurrieron cerca de aquí y en una ciudad de Buenos Aires. Hay un mundo para todo nacer, y el no nacer tiene nada personal, es meramente no haber mundo. Nacer y no hallarlo es imposible; no se ha visto a ningún yo que naciendo se encontrara sin mundo, por lo que creo que la Realidad que hay la traemos nosotros y no quedaría nada de ella si efectivamente muriéramos, como temen algunos.”

Macedonio vivió en una situación de pobreza después de abandonar a sus hijos, de pensión en pensión llevando con él su obra interminable donde el personaje se comió al escritor en Macedonio y se confunde la literatura con la vida. De lo poco que se ha leído sobre la obra Museo de la Novela de la Eterna podemos apreciar una potente filosofía literaria en Macedonio Fernández.

“El mayor peligro que se corre publicando a esta altura de la vida un novela, es que se nos ignore la edad; la mía es de 73… ”

En la siguiente referencia nos propone una definición de la teoría del Arte.

“Creo saber ya: que la finalidad del Arte es el fin de la vida, de lo individual de ella: la Tragedia-Indilio que es el Amor…” (31)

O cuando escribe de sus preocupaciones Metafísicas y el Placer.

“No creo que la Metafísica sea el placer directo de una explicación: es un trabajo que tiene el placer reflejo de una perspectiva de poder; es un poder lo que se busca; un poder directo del amor: que ésta pueda ser causa inmediata… ” (86)

Aquí nos habla de la relación entre autor- lector.

“Yo quiero que el lector sepa siempre que está leyendo una novela y no viendo un vivir, no presenciado ¨vida¨. En el momento en que el lector caiga en la Alucinación, ignominia del Arte yo he perdió, no ganado lector. ” (89)

¿Es Macedonio un filósofo latinoamericano? Marx escribía sobre economía y lo consideramos filósofo.

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Orientalismo, الاستشراق, Latinoamericano

Las adaptaciones de haiku, las referencias al budismo, espiritualidad y sabiduría son algunos escenarios de las culturas del mundo asiático que muchos escritores has adaptado a sus literaturas. Quizás sea sorprendente para algunos pero Latinoamérica tiene mucho en común con el mundo Oriental – no sólo como ya hemos visto con las adaptaciones del haiku en la literatura- pero también en las experiencias culturales. Graciela Maglia propone –en su libro De la machina imperial a la vereda tropical: poesía y nación en el Caribe afro-hispánico– nuevas rutas investigativas hacia el Caribe; una de estas posibilidades es lo que llama La mirada Orientalista, la autora argumenta que el mundo contemporáneo viene con la intención de aplicar acá los métodos y los dogmas de allá, sin tomarse la molestia de sondear la profundidad socio-cultural del área. (104-106)

En su libro Teorías nómadas: orientalismo y modernidad in Crítica Impura,  Mabel Moraña explica que la operación orientalista incorpora un componente de diversidad racial y pluralidad lingüística también propio de la cultura americana (210) y propone conectar la modalidad orientalista con la condición neocolonial de América Latina… podría organizarse una nueva lectura del orientalismo hispanoamericano. Según la autora el orientalismo se elabora desde parámetros condicionados por la experiencia del margen y por la participación deficitaria en los productos de una dominación que relega a las sociedades poscoloniales a los confines de la civilización definida por los modelos de la Europa occidental y extendida, a través de la acción imperial, a los territorios de ultramar. Aquí la autora reclama que no existiría, entonces, posibilidad de conocimiento “verdadero” de otredad, tanto oriental como propia –sino sólo conocimiento vicario, ideológico en el sentido de “falsa conciencia”- ya que los procesos de conocimiento parten y se remiten a los modelos formalizados por las epistemologías dominantes. (211)

Para entender es discurso al que llamamos Orientalismo tenemos que contestar a la siguiente pregunta ¿Qué es el Orientalismo (الاستشراق) de Eduardo Said?

Edward Sa3id es considerado como uno de los iniciadores de los estudios pos-colonialistas y en 1979 publica su libro llamado Orientalismo que ha evolucionado los estudios de medio oriente y ha ayudado a crear nuevos campos de investigación, como por ejemplo en ciencias políticas, estudios culturales y teorías coloniales.

Según Edward los americanos tienden a asociar Oriente con su extremo (China y Japón, sobre todo) al contrario que los americanos los franceses y británicos –y en menor medida los alemanes, rusos, españoles, portugueses, italianos y suizos- han tenido una larga tradición en los que Edward llama “Orientalismo” que es un modo de relacionarse con Oriente basado en el lugar especial que éste (Oriente) ocupa en la experiencia de Europa occidental.

Oriente no es sólo vecino inmediato de Europa, es también la región en la que Europa ha creado sus colonias más grandes, ricas y antiguas, es la fuente de sus civilizaciones, su contrincante cultural y una de las imágenes más profundas y repetidas de Lo Otro.

Específicamente, Edward Sa3id localiza la construcción del Orientalismo dentro de la historia de la conquista imperial. Los imperios han cruzado el mundo, históricamente los británicos y los franceses en oriente, han conquistado no solo militarmente pero también ideológicamente. Edward usa el ejemplo de la invasión francesa de Napoleón Bonaparte en Egipto (1798-1801). Según Edward esta invasión fue una manera nueva de conquista imperial y colonial que inauguro el proyecto de Orientalismo. Napoleón invadió este lugar de manera diferente a la que fue la invasión de los españoles del Nuevo Mundo. Napoleón llevó consigo a un enrome ejercito militar y también a científicos, arquitectos, filólogos, biólogos, orientalistas que tenían la misión de registrar Egipto y producir conocimientos, una enorme documentación científica sobre Egipto para servir a los propios europeos y no para los egipcios, es decir, producir conocimientos sobre los nativos que los propios nativos no ven. La cuestión era ¿Cómo entender a los nativos que estamos encontrando, de qué manera podemos conquistarlos y someterlos fácilmente? Según Sa3id, este proceso de explicación sobre los otros, que se ven diferente, que tienen el color de piel diferente ha sido presente desde hace mucho tiempo, porque siempre ha habido contactos entre otras culturas.

El Orientalismo se puede describir como una institución colectiva que se relaciona con Oriente, relación que consiste en hacer declaraciones sobre él, adoptar posturas con respecto a él, describirlo, enseñarlo, colonizarlo y decidir sobre él; en resumen, el orientalismo es un estilo occidental que pretende dominar, reestructurar y tener autoridad sobre Oriente. Según Sa3id, si el Orientalismo no se examina como un discurso, posiblemente no se comprenda esta disciplina tan sistemática a través de la cual la cultura europea ha sido capaz de manipular –e incluso dirigir- Oriente desde un punto de vista político, sociológico, militar, ideológico, científico e imaginario a partir del periodo posterior a la Ilustración.

El Orientalismo trata de contestar a –por ejemplo- ¿porqué cuando pensamos en Oriente Medio tenemos ya una concepto o una idea de qué tipo de gente viven ahí, qué son sus creencias, cómo son ellos, cómo actúan? Aunque probablemente nunca hemos estado ahí o ni siquiera hemos conocido a uno de ahí. Según Sa3id, el argumento porque adquiramos estos conocimientos no es algo inocente ni objetivo sino es el resultado de un proceso que refleja ciertos intereses que son altamente motivados –se refiere a las institución colectivas, las instituciones socioeconómicas y políticas existentes y su extraordinaria durabilidad. Después de todo, un sistema de ideas capaz de mantenerse intacto, y que se ha enseñado como una ciencia desde el periodo de Ernest Renan hacia finales 1848 hasta el presente en Estado Unidos, debe ser algo más grandioso que una mera colección de mentiras- . Según Edward Sa3id, El Orientalismo no dista mucho de lo que Denys Hay ha llamado la idea de Europa, una noción colectiva que nos define a “nosotros” europeos, contra todos “aquellos” no europeos, y se puede decir que el componente principal de la cultura europea es precisamente aquél que contribuye a que esta cultura sea hegemónica (الهيمنة) tanto dentro como fuera de Europa: la idea de una identidad europea superior a todos los pueblos y culturas no europeos.

Sa3id “no hay una representación realística de Oriente ni en la literatura, pintura, música o alguna otra disciplina.”

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El haiku Oriental en la Literatura Latinoamericana

Para explicar el haiku, referirme quiero al Dr. Vicente de Haya Segovia – Abdelmumin Aya– : “Un verdadero haijin (poeta de haiku) lo primero que debe hacer es buscar la inocencia dentro de sí”. ¿Qué es exactamente un haijin? El haijin es el niño que una vez fuimos el origen del haiku está en la influencia que recuperamos. El haijin adulto no es otra cosa que el haijin que ya fuimos siendo niños. El haijin adulto es el recorrido de un camino de crecimiento, una manera de ir estando/siendo desde la infancia, es el camino de un niño que ya en su infancia era un haijin, pero que no lo sabía porque no tenía palabras, un niño que ya entonces observaba, se asombraba, era sincero, honesto, silencioso, ingenuo, fiel, sencillo, musical, un niño con los pies en la tierra o la cabeza en el mundo, que ya era paciente, auténtico, humilde, natural, atento, puro, sin prejuicios, despierto, tímido… en fin un verdadero haijin. El haijin adulto, consciente tiene ahora las palabras, los recursos, las herramientas e incluso puede atreverse a decir haiku. El silencio en el haiku, la invisibilidad de las cosas de ahora son las mismas que las de nuestra infancia, pero es ahora cuando debemos, como muy bien dice Mercedes- Kotori, no tener miedo a escribir y compartirlas, debemos intentar mostrar de forma precisa lo invisible, el mundo. (Leído en el II encuentro de Haiku: “Adentrándose en el haiku japonés”).

El haiku es una forma de poesía japonesa, generalmente se basa en el asombro que produce en el haijin (poeta) la contemplación de  la naturaleza. La naturaleza es el objeto poético en sí mismo. Quizás es este asombre del ser humano frente a lo maravilloso es lo que hace que el haiku se transmita cómodamente hacia los demás continentes y que ha influido a muchos poetas de la literatura española. Así nos encontramos en México con obras como la de José Juan Tablada Al sol y bajo  la luna, 1918. Un ejemplo de haiku donde se aprecia el silencio, la ausencia de lo inútil y el asombro frente a los hechos naturales es el de Hojas Secas de José Juan Tablada en Un día… Poemas sintéticos, 1919:

El jardín está lleno de hojas secas;

nunca vi tantas hojas en sus árboles

verdes, en primavera

El pensamiento filosófico oriental – el hinduismo, el budismo- tuvo gran influencia en el pensamiento y la obra poética de Blanco de Octavo de Paz, por ejemplo en sus ensayos Vislumbres de la India (1995), La llamada doble (1993) y el poema en prosa El mono gramático (1974), paz no es el primero en utilizar las formas poéticas orientales pero aprendió y se interesó en la poesía japonesa gracias al poeta mexicano José Juan Tablada. Hay que mencionar la importante labor de Octavio Paz – 1956 en colaboración con Eikichi Hayashiyá- en publicar una traducción de uno de los clásicos del género, Oku no Hosomichi de Matsuo Basho (1644-1494). En 1951, Octavio Paz visitó la India por primera vez y volvió a Delhi para ser embajador de su país en el año 1962. Responsable no solo de la India sino también de Afganistán, Pakistán, Nepal y el territorio que entonces se conocía como Ceylán, estuvo 6 años a cargo de estas funciones que le permitieron viajar y conocer las filosofías hindúes y el arte. Como en sus poemas de Ladera Este podemos imaginar a Octavio Paz en el balcón de Delhi recordando con cierta ironía esa conversación que se convertirá en el poema Madurai. (Moros en la costa: Orientalismo en Latinoamérica, 187)

En el bar del British Club

-Sin ingleses, soft drink-

Nuestra ciudad es santa y cuenta

Me decía, apurando su naranjada,

Con el templo más grande de la India

(Mainakshi, diosa canela)

y el garaje T.S.V.

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Majestad Negra

En las Antillas negras y por sus calles encendidas, es decir, calles llena de vidas, de ritmo, de música, de sensualidad de sus mujeres negras de Haití, de Jamaica, de Cuba, de Puerto Rico…etc.

En todas partes del poema “Majestad Negra” que escribió el puertorriqueño Luis Palés Matos (1898 – 1959) encontramos lo diverso, lo espiritual del arte antillano, la música del Jazz de los tambores y las maracas, el baile de los negros caribeños, el paisaje caribeño, costumbres y productos culturales, sensualidad de la reina caribeña y finalmente la literatura escrita y rítmica, es decir, la voz que danza en todo el Caribe.

La voz que danza y la literatura rítmica del poema comienzan con la mujer, negra caribeña, Tem/ban/dum/ba de la Quim/bam/ba que Rum/ba, ma/cum/ba, can/dom/be, bám/bula…Ante ella un con/go- gon/go y maraca, ritma una con/ga bom/ba que bam/ba. Estas palabras usadas de manera estratégica por el poeta Luis Palés Matos son rítmicas y recuerdan a los sonidos producidos por los tambores africanos.

“Por la encendida calle antillana
va Tembandumba de la Quimbamba.
Rumba, macumba, candombe, bámbula,
Entre dos filas de negra caras.
Ante ella un congo- gongo y maraca,
ritma una conga bomba que bamba”.

La sensualidad de la mujer negra caribeña está presente y se mueve la reina Culipandeando y de su inmensa grupa resbalan meneos cachondos que el gon/go cuaja en ríos de azúcar y de melaza. También está presente el físico de Tem/ban/dum/ba de la Quim/bam/ba, su El caderamen, masa con masa, exprime ritmos, suda que sangra, y la molienda culmina en danza. Es la mujer caribeña que el poeta describe como la bella Flor de Tor/to/la, rosa de Ugan/da, por ti crepitan bom/bas y bám/bulas.

“Culipandeando la Reina avanza,
y de su inmensa grupa resbalan
meneos cachondos que el gongo cuaja
en ríos de azúcar y de melaza.
Prieto trapiche de sensual zafra,
El caderamen, masa con masa,
exprime ritmos, suda que sangra,
y la molienda culmina en danza”.

“Por la encendida calle antillana
va Tembandumba de la Quimbamba.
Flor de Tortola, rosa de Uganda,
por ti crepitan bombas y bámbulas;
Por ti en calendas desenfrenadas
quema la Antilla su sangre ñáñiga.

El Caribe y sus características, sus productos socio-culturales se entregan de una manera musical a la Tem/ban/dum/ba de la Quim/bam/ba y Haití te ofrece sus calabazas; Jamaica te da fogones rones; Cuba te dice: ¡dale, mulata! Y Puerto Rico te dice: ¡melao, melamba! Y como no los tambores africanos tronando y bailando con las maracas en todas las calles de la antillana.

Haití te ofrece sus calabazas;
fogones rones te da Jamaica;
Cuba te dice: ¡dale, mulata!
Y Puerto Rico: ¡melao, melamba!”

“¡Sus, mis cocolos de negras caras!
Tronad, tambores; vibrad, maracas.
Por la encendida calle antillana.
Rumba, macumba, candombre, bámbula,
va Tembandumba de la Quimbamba”.

Aparece en este poema el contexto antillano que posee rasgos, actividades y características de la raza negra, sin duda, la poesía antillana sin el negro que es el elemento poderoso se nos hace imposible. La figura del negro vive física y espiritualmente en la “Majestad Negra” también lo es la figura del mulato cubano, la salsa y el tambor. No cabe duda que es la mezcla de la raza que forma el carácter antillano y que es una realidad que tiene su propia identidad tal y como se lee en el poema.

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